Pompeo Batoni festménye William Gordon ezredesről (1766) tanmese. A mai feladatom Szerb Antal Utas és holdvilágja volna, az is egy másik Róma, egy másik Itália, de valahogy e képnél, e mesénél kötöttem ki.

Fussuk át először a képet, olvassuk el a ráírt történetet, hogy aztán elidőzzünk felette, elmélázzunk rajta kicsit, tanuljunk valamit! A portré a skót Gordon-klán egyik tagját, a szép katonai karriert befutó akkor még ezredes Williamet mutatja sajátos öltözékben: az angol egyenruhát, a vörös rókák jellegzetes kabátját viseli, amit ha máshonnan nem, az Az utolsó mohikánból vagy Emberrablókból jól ismerhetünk - utóbbira ráadásul azért sem baj, ha emlékezünk, mert a skót kontextushoz is elvezet minket, hiszen a kabát felett hordott tartan skót viselet. Az ezredes kezében kard, ami egyértelműen beazonosítja státusát. A táj, amiben áll, a tárgyak, melyek körbeveszik viszont nagyon messze visznek az angol-skót világtól, a brit korona korabeli hadi vállalkozásaitól, hiszen az alak lába előtt antik épülettöredékek (az egyiken a beazonosítást megkönnyítendő a férfi neve), mellette egy szobor, mely leginkább Pallasz Athénével - Minervával azonosítható (de a babérkoszorú s a glóbusz a Győzelem allegorikus figurájának megidézése is). Bölcs és győzedelmes férfiú tehát Sir William. Mögötte pedig a Colosseum épülete, ahhoz nagyon hasonló állapotban, ahogy ma is láthatjuk.

De vajon hogy kerül e derék skót felföldi hadfi Rómába? Azt tudjuk tehát, hogy nem sereggel jött hódítani Itáliába, hisz ilyen hadjáratot akkoriból nem ismer a történelem. Viszont azt is tudjuk, hogy épp ez az az időszak, amikor az angol arisztokraták és pénzesebb polgárok nagy kedvvel látogatják a félszigetet; Grand Tournak nevezik e szokást (ami még az előző évszázadban születik meg, de ekkortájt lesz igazán népszerű), benne láthatjuk a mai értelemben vett turizmus kezdeteit. Azaz ama nagyon európai szokás születését jelenti, amikor nem holmi praktikus célból (kereskedés, tanulmányok, katonáskodás), de nem is a lelket ápolandó (zarándoklat) kel útra az ember, hanem kifejezetten azért, hogy idegen tájakat, vidékeket felkeressen.

S hogy miért pont Itália a legkedveltebb uticél? A kellemes éghajalat, a táj szépségei mellett az ott felhalmozódott mérhetetlen kulturális gazdagság okán, melyre épp a XVI-XVII század figyel fel, mely épp ekkor válik igazán érdekessé, fontossá az európai ember számára, aki a középkori keresztény kulturális keretek lassú eróziója közepette keresi új identitását, az új kapaszkodókat a világban, s rátalál az antikvitásra. Maga Itália ezt már háromszáz évvel ezelőtt megteszi, ezt nevezzük reneszánsznak, de az Alpokon túli világ szélesebb (és tehetős) rétegei ekkor fedezik fel maguknak, s zúdulnak is ide, hogy személyes élményeket, tapasztalatokat szerezzenek róla. Ha ez nem volna elég, ott vannak a közelebbi múltban keletkezett kulturális teljesítmények (a reneszánsz, a barokk) lenyűgöző változatossága, sokasága.

Ám a jó britek (nemkülönben a franciák) nem csak csodálják az békés, árkádikus-bukolikus tájat (melyet nem borít az ipari forradalom füsfelhője, nem csúfítják bányák, gyárkémények), a romokat (melyek ekkor válnak festőivé, korábban csak kőkupacok, építőipari alapanyag voltak), de kellő lenézéssel is szemlélik mindazt, amit találnak: a maguk földjével összemérve fejletlennek, elmaradottnak (ez az értékítélet is e kor gyümölcse) látják az országot, lakóit barbárnak, civilizáltatlannak, akikben nincs már meg a nagy elődök kifinomultsága, melyet ők bezzeg eltanultak, s tovább visznek. Itália nem csak csodált, de lenézett táj is, egyszerre vonzó a feltalálható örökség, a múlt relikviái okán (amit épp azért van joga az utazónak magával vinni, mert kimenekíti e vad vidékről, mely nem méltányiolja, ahol pusztulásra volan ítélve), és egyszerre félelmetes, riasztóan barbár, mely tele van az utazóra leselkedő veszedelmekkel. Így az Északról ide érkezőt egyszerre vonzza és taszítja. 

Az utazók nem csak az idegen tájakról alkotnak véleményt, mondtnak (írnak) ítéletet, de óhatatlanul saját maguk, a maguk világának megértésén is dolgoznak ezáltal. Ismerjük mind az utazás azon alapvető tapasztalaátt, amikor idegne földön árva azt a magunkéval hasonlítjuk össze, miben jobb, miben rosszabb, mint otthonunk, szülőföldünk. Ezzel nem csak a másik országról, népről, de magunkról is alaktunk véleményt, formáljuk magunkban a saját világról élő képet, saját identitásunkat. Az utazásnak ez legalább olyan fontos tapasztalata, mint az ismeretlen tájak felfedezése, sőt igazából ezért hajt minket a kíváncsiság - ami igazából saját magunkra irányul. A Fények századának brit és francia utazói külhoni barangolásaik során (legyenek azok gyarmati hódító hadjáaratok, keresdekelmi vállalkozások vagy turistautak) igen sokat tesznek azért, hogy megszülessen a modern értelemben vett angol, francia (stb) nemzettudat, nemzeti identitás. 

Node ideje visszatérnünk Gordon ezredeshez, akiről immár tudjuk, hogy a Grand Tour szokásának hódolva jutott el Rómába, hogy ott ne csak a romokat csodálja meg angol arisztokratához illő felsőbbrendűséggel, de egy portrét is készíttessen mintegy szuvernírként az útról. Méghozzá nem is akárkivel, hanem a kor legnépszerűbb (s minden bizonnyal legdrágább), az angol turisták körében igen népszerű maestróval, Pompeo Batonival. Nem  lehetetlen, hogy hazatértekor, poggyászában egyéb emlékeket is vitt magával, egy-két antik relikviát s akár egy vedutát, látképet, netán capricciót (olyan fantázia-kompozíciót, ahol egy képen szerepeltek a város jellegzetes épületei, formái, figurái), de az is lehet, hogy megoldotta ezzel az eggyel, azért van rajta mindenféle nagggyyyon olasz elem.

Mostmár értjük hát, hogy kerül e környezetbe, miért épp e tárgyak, miért épp e táj veszi körül. A kapocs a külvilág s közte pedig a tartan, melyet úgy teker magára (úgy teker rá a festő) mintha ókori tóga volna. De vajon csak ennyiről szól e kép, csak egy kolosszeumos túristakép, akár a mai fotók az "Olaszba' kicsimmel" kétszázötvennel évvel ezelőtti elődje? A múlt e relikviái, még ha akaratlanul is, messzebbre is vihetnek minket, sok egyébről is árlulkodhatnak. Mondjuk, ha elidőzünk még kicsit például olyan részlet felett, hogy miért visel egyszerre angol katonai zubbonyt és skót "népviseletet" Sir William, Kinek mutatja akkor magát, skótnak vagy angolnak? Ha ezen elidőzik tekintetünk, a kép ha nem is életre kel, de legalább mozgásba jön, hisz a szép kompozíció megnyílik, a szilárd kontúrok felfeslenek.

A skót viselet alig pár évtizeddel a skót függeltenségi mozgalmak leverése után akár lehet valamiféle jakobita állásfoglalás is (Jakab király tett utoljára kísérletet arra, hogy visszaszerezze Skócia függetlenségét - ezekről az időkról szól a fent emlegetett Emberrablók), de legalábbis egyfajta elmozdulás, diszkrét de igen határozott jelzése az angol mellett egy önlló skót identitásnak. S azzal, hogy e hangsúlyozottan skót attribútummal magát mutató gentleman a csodált itáliai tájban, az antik örökséggel körbevéve, dicső és erélyes antik férfi pózában áll elénk, nem csak angolságát, de skótságát is felmutatja. Ha egy skót e tájban, e városban áll, e kulturális kontextusba helyezi magát, kinyilvánítja, hogy annak szerves része - tehát nem holmi barbár hegylakó, ahogy a britek minden bizonnyal gyakran hangoztatják vele szemben.

A Kép tétje tehát nem kicsi, jóval többről van szó, mint puszta szuvenírről. Ez az ember azért jött Rómába, hogy saját magát s ezzel saját nemzetiségét megalkossa, hogy formát adjon magának s közösségi identitásának. Gondoljunk sak bele: a neve fle van írva egy antik kődarabra! Belírta, beleíratta magát e tájba, immár a romokkal, relikviákkkal egyetemben a kulturális hagyomány része ő is. Ugyanakkor persze borzasztóan idegen, skót kockáival, vörös kabátjában, tiszti szablyájával idegenebb már nem is lehetne. Angolság, skótság, európaiság, gentlemanség (hopp, arról meg is feledkeztünk, hogy az úriemberség kritériumai is olasz földön születnek meg a reneszánsz fejedelmi udvarokban, innen másolódnak át az európai palotákba), valahová tartozás és idegenség vibrálnak a képben...

De bújik még benne más is: maga a festő. Róla szinte teljesne el is feledkeztünk. Gondoljunk csak bele. özönlenek ide az orrukat magasan hordó angolok, külföldiek, csodálják, de le is nézik ezt az országot, azt a várost, ezeket az embereket. Használják mindezt, pénzen élményeket s emlékeket vesznek tőlük, hazavisznek mindet, ami mozdítható, amit magukkal tudnak vinni. Kifosztják az országot, épp mint a gyarmatokat, csak elegánsabban. Maestro Batoni abból él, hogy remek szakemberként elsajátította a hazájában felhalmozódott tudást, magába szívta annak kultúráját, s most ezt áruba bocsájtja. De túl egyszerű volna az ítélet, hogy kiárusítja Egyrészt ő valószínűleg borzasztó büszke lehetett tudására, élvezte, hogy tisztelettel és rajongással fordulnak felé megrendelői, bár nem hiszem, hogy ne érezte volna bennük a hübriszt, a gőgöt, s magát nagy elődei méltó örökösének tekintette (e tradíciónak eleven része volt így vagy úgy, a megrendelő ignyeinek kielégítése).

Amikor a Kolosszeumot, az antik köveket a vászonra vitte, méghozzá a virtuóz technikai tudással, méltán érezhette úgy, hogy jöhetnek ide az idegenek, érezhetik úgy, hogy különbek náluk, hogy az ő országuk fejlettebb, civilizáltabb, mégis e tájban, ezzel az ecsettel igyekeznek testet-kontúrt-formát s ezzel értelmet adni maguknak, sőt, átmenteni magukat az örökkévalóságnak.

Érezhetik hát magukat hódítónak, a helyieket pedig leigázott őslakosnak, a benszülött bármennyire is idomuljon hozzájuk, mutassa is bárminek, bármilyennek magát, ahogy azt tőle elvárják nem marad fegyvertelen velük szemben. Akármit vigyenek is magukkal, elvenni tőle ezt a Várost úgyem tudják, a komédia is azt tanítja, hogy a szolgáról mindig kiderül hogy ő az igazi úr a háznál.

Íme egy Róma a XX. század végéről, egy rokokó filmből. 

Kemény István: XX évszázad, "B" változat


Minden út a halálba vezet.
Megdöbbentem és csak várok,
Róma körül sötétzöld övezet:
Könnyű eltéveszteni a Várost.
Minden út a halálba vezet,
Minden úton autókaravánok.

Fenyvesek, indokolt rémület:
Ez nem Róma széle, biztos.
A sztráda aljában lakott üreg,
Az autók zöme horpadt és piszkos,
Egy egész évszázad jött itt közbe,
Ez nem Róma széle, biztos.

A benzint, ha elbújt vagy elfolyt,
Itt már nem tölthetjük újra,
Itt most az működik, ami megvolt - 
Végelátható szürke túra.
Őrült kissrácok dobálják a konvojt
S ez az évszázad kezdődik újra.

Csak most rosszabbak a feltételek,
Megdöbbentem, és csak várok:
Minden út a halálba vezet,
Könnyű eltéveszteni a Várost.
Róma körül zöld méregövezet - 
A két óceánig tart a Város.

A Noszthi fiú a mai napig jól emlékszik arra a reggelre, amikor majd' egy teljes napi vonatút után megérkezett a Termini pályaudvarra. Nem film noiros jelenet volt, sehol a kocsik alól kicsapó vagy misztikusan előkavargó gőzfelhő, ami fekete-fehér tónusba oldja a képet, de mégis egy másik világ, pedig alig huszonöt éve.

A Noszthi fiú valósággal rajong a ma háromszázzal a tájba hasító mélybordó gépezetekért, a keleti, japán sárkány-fantáziákat életre keltő technológiáért, ahogy rajong a repterek világból kiszakított (bár mind hétköznapibbá sorvadó) ünnepi tereiért, rituáléiért, s mégis kedvvel réved vissza ifjúsága lassúdad andalgássá szeildülő zötykölődéseihez. Ahogy elmélázik a reggel kávét rázva (nem kavarva), várva, hogy a kijelzőn feltűnjön a peron, hová a kocsi számát megadó monitor alá mindjárt becsusszan mára rendelt példánya, azon kezdi forgatni gondolatait, hogy  az idő máshogyan telése-múlása az, ami miatt annyira más ez a mai utazás, mint a negyedszázaddal ezelőtti.

Nem a lassabb tempót sírja vissza holmi polgárinak mondott álmelankóliával, felpanaszolva a gyorsuló világunkat (ajjaj, a háta borsózik az ilyesféle mondásoktól), hanem azon morfondírozik, hogy a lassabb tempó arra adott módot, hogy máshogy találkozzon az utazó, máshogy élje meg az otthontól elmozgást-eltávolodást és az idegen, más, távoli világba átmenést, vagy akár az idegen világon áthaladást. Akkoriban, mikor a Rómába eljutás még valóban megélhető időbeli eltávolodást jelentett (ezen élménynek az extrém határán épp, hisz a távolság ideje az utóbbi mondjuk másfélszáz évben folyamatosan és rohamosan csökken), a tájakon-tereket áthaladás ideje befogadható volt, s eztálaz élmény megélhető.

A másik, az idegen világ, ami természeténél fogva mindig gyanús, mindig félelmetes, de legalábbis szorongást keltő, mert elbizonytalanít a nem tudjuk, mi tévő legyünk téblábolása (és ez csak a legenyhébb, leszelídebb eset) úgy nyílt meg dimbes-dombostul, kalauzostúl, vámtisztestül, ingázóstul, hogy az utazónak volt lehetősége az idegenséget megtapasztalni, megélni, s rögzíteni is ezt a tapasztalást, maga számára valamilyen formába önteni azt, hogy ez itt nem az, amit ismerek, ez itt nem az, ahol tudom, mit akarnak tőlem, ez itt nem az, ahol tudom, hogyan kell viselkednem. És mindezzel együtt volt ideje szorongani, akár félni is mindettől. A bizonytalanság termékenységét a maga javára tudta fordítani, hogy aztán úgy mozogjon a peronon, majd kint az utcán, hogy tudja, nem otthon van, hanem máshol, idegenben. Az utazás lerövidülésének, az idő minimalizálásának nagy ára van - elveszi tőlünk az idegenség megélésének tapasztalatát. 

Noszthi, ahogy kávéját remegteti a csészében (a kanál dolgotalan hever a tányéron), azon mélázik, hogy manapság - és ennek szép példája épp a római Termini pályaudvar is - mindent megpróbálunk megtenni azért, hogy a bizonytalanságról ne vagyünk tudomást, hogy kiiktassuk az ismeretlen irányában feltémadó szoronogást. A Termini, melynek gyönyörű, klasszikus modern architektúrája ma szinte láthatatlanná vált,  hisz akár a túlzó smink, vagy rettenetes maszk, mely a valós vonásokat elfedi, úgy takarja a tekintet elől a sok utólagos-ideiglenes struktúra, az óriásplakátok, kivetítők disztópikus labirintusa. (Noszthi a minap látta Piranesi képzeletbeli börtöneit, azóta is minden tér, akár egy 3D animció, ezekbe fordul át.)

Ezek a struktúrák, ezek a képek nem csak azt a praktikus célt szolgálnak, hogy fogyasztásra hívjanak, de arra is, hogy felépítsék a különbségnélküléség illuzórikus biztonságérzetét, hogy abba a hitbe ringassanak, itt igazából nem is máshol vagyunk, itt igazából nem is az idegenben vagyunk. És hát e képzetet erősíti az utazás drasztikusan lerövidült ideje is - ez az a felár, amit a gyors helyváltoztatás praktikumáért igazából fizetünk. 

Dehát könyörgöm - sóhajt Noszthi két korty között -mi másra jó az utazás, melynek a pályaudvar s a reptér a szentélye, a katedrálisa (volt valaha), ha nem arra, hogy a másságot, az idegenséget megtapasztaljuk! Mi értelme az utazásnak, ha elvész belőle a kiszámíthatatlanság, a bizonytalanság? Ha a kóla mindenütt ugyanolyan hideg, ha a kávéba mindenütt jár a barancukor, ha ugyanolyan minden próbababa, s a babán a gönc, vajon mit veszünk észre abból, hogy milyen kacsesen ível felettünk a betontraverz, vajon milyen térélményünk lesz a Pantheon oszlopai között, ha épp csak magunk mögött hagytunk egy pont olyan shopot, mint amilyenbe otthon nap mint nap járok? Akkor minek vagyok egyáltalán itt?

Ha az idegen tér csak háttér egy újabb szelfihez, ha csak posztolható, posztolandó tartalom, ami képpé válva megszelidül, otthonossá válik, ha mindenünkkel azon vagyunk, hogy retusáljunk belőle mindent, ami elbizonytalaníthat, zavarba ejthet, tehát ha azon vagyunk, hogy az idegen teret meghajlítsuk, s szó szerint a magunk képére formáljuk, mit csodálkozunk, ha akkor, amikor az idegen általunk nem uralható módon megmutatkozik, megmutatja magát, úrrá lesz rajtunk a pánik?

Nem generális magyarázat ez, nem itt rejlik a Nagy Válasz, de talán kicsit közelebb kerültünk a megértéshez, és talán ez is valami - nyugtázza Noszthi, mikor végre leteszi a csészét, s kabinméretű egyentáskájáért nyúl, mert feltűnik végre a szám, amire várt, és sietős léptekkel elindul a légkondíconált, bewifizett tér kuckós biztonságába. 

Nagyboldogasszony ünnepén e blogon az első bejegyzés egy fiatal nő szomorú históriájáról szól, egy lányról, akit mind életében, mind az emlékezetben a meghurcolt Erény példájaként ismertek.

Ismer hozzá hasonló nagy történetet az Urbs több mint kézezer éves históriája bőven; ott van például a klasszikus kor Rómájának egyik legismertebb asszonya, akit a kereszténység idején is szinte szentnek járó tisztelettel tartottak emlékezetben, Lucretia a hitvesi hűség, a tisztaság példaképe volt évezredeken át (alkalom adtán visszatérünk majd hozzá), a reneszánsz és barokk tragédiaírók, festők kedvelt témája volt a csábításnak a végsőkig ellenálló ifjú feleség. Mai történetünk hősnője, Beatrice Cenci (1577-99) viszont a romantika korában vált kultikus alakká úgy, hogy a római foklór, az utca népe és művészete máig megtartotta emlékezetében.

A Cenci család egykori rezidenciája a római történelmi belváros egyik legkomorabb arisztokrata palotája. Bár a XVI. század, történetünk ideje, óta részben megváltozott külleme, a Tevere-szigettől alig néhány lépésre, a ghetto határán álló épület alatt elhaladva, kivált, ha körbe futó szűk utcák valamelyikén közlekedünkk, netán áthaladunk a bűzös-sötét árkád alatt, nyomasztó érzés vesz erőt az emberen. Kivált, ha tudja, milyen szomorú, tragikus életek emlékezete íródott a falakba, milyen megtört tekinteteken kukucskálhattak ki hajdan ezeken az ablakokon, surranhattak először a megaláztatásoktól, fenyegetésektől-fenyítésektől, a lelki és testi terrortól gyötörve, később a lelkiismeretfurdalástól tépázva, a mindenképp elkövetkező bűntetés terhét cipelve az árnyékban megbújó kapukon.

Beatrice Cenci és mostohanyja, Lucrezia Petroni élete nem volt különb sok asszonytársukénál. Egy híressé vált kortársuk, Artemisia Gentileschi (róla, s a rettenetesen gyönyörű Judit-festményekről is muszáj lesz mesélni később) is juthatott volna akár az ő sorsukra, de neki is nem kevés megaláztatást kellett elviselni a férfiak uralta tizenhatodik században, csak azért mert a gyengébbnek ítélt nemhez tartozott. Azért váltak mégis ismertté, és azért emlékezik mind a mai napig rájuk, kivált Beatricéra a város, azért őrzi emléküket annyi műalkotás, mert végzetüket az okozta, hogy elkeseredésükben maguk is borzalmas tetteket követtek el: meggyilkolták szenvedéseik okozóját, Beatrice apját, Francescót.

A családfő az Urbs egyik hírhedt bajkeverője volt, gyakran meggyűlt a baja a törvénnyel erőszakossága, pénzügyei okán, de ítélték börtönbüntetésre szodómiáért is. A szűkebb környezetét is rettegésben, lelki és fizikai terrorben tartó apa markából az egyik leánynak, Antoniának sikerült pápai ítélettel házasságba menekülni, azonban a kisebbiknek, Beatricének s fiútestvéreinek, Bernardónak és Giacomónak nem volt ilyen szerencséje. Az adósságokban úszó Francesco egy Róma-környéki hegyifaluba, Petrella Saltóba költöztette családját, majd mikor a városban számára is végképp elfogyott a levegő, követte őket. Ekkor oly elviselhetlenné vált a szerencsétlen nők és a két fiú élete, kivált a szexuális abúzust rendszeresen elszenvedő Beatrice élete, hogy - a hagyomány szerint a lány biztatására - úgy döntöttek, megszabadulnak szenvedéseik okozójától. Az összeesküvőkenk sikerült a háznép két tagját, Olimpiót és Marziót is megnyerni.  

Először méreggel próbálkoztak, sikertelenül, aztán környékbeli brigantikkal akarták megöletni, de ez a terv is kudarcba fulladt. Végül egy este az ópiummal elbódított férfit a két szolgáló ágyában agyonverte, a holttestet aztán a vár egyik bástyájáról a mélybe hajították, így próbálták balesetnek álcázni a gyilkosságot. Úgy tűnt, tervük sikerrel jár, először senki nem gyanakodott idegen kéz általi halálra. A család visszatért Rómába. Egy idő után, a különféle pletykák, szóbeszéd hatására (az egyik szolgáló például fecsegett a véres ágyneműről, amiről Beatrice azt mondta, havibaja piszkította be...) a hatóságok vizsgálódni kezdtek, a holttestet exhumálták, s az orvos megállapították, hogy Francesco Cenci nem baleset, hanem gyilkosság áldozata lett. 

Akárcsak egy szenzációvá váló, hollywoodi filmre kívánkozó bűnügy manapság, először csak a falu földesura indított nyomozást, aztán a nápolyi alkirály, majd maga a pápa, VIII. Kelemen vette a kezébe a dolgot. Olimpio a kínzások hatására vallomást tett, majd hogy hogy nem, sikerült megszöknie a börtönből, de nem élvezte sokáig a szabad levegőt, a Cencik egyik családi barátja eltette láb alól a tettes-koronatanút. A másik bűntárs, Marzio nem élte túl a kínzókamra megpróbáltatásait, így ők már nem vallhattak az arisztokrata család tagjaira. E ponton akár következhetett is volna a szerencsés menekülés, mondjuk álruhában szökéssel egy szomszédos államba, és még tovább, netán egészen az Újvilágba.

De a história nem a romantikus happy end, hanem a klasszikus tragédia felé vette az irányt: miután a bíróság elégséges bizonyítékot talált a két nő és a két ifjú bűnösségére, Beatricét, Lucreziát és Giacomót halálra ítélték, míg az alig tizennyolc éves Bernardót fiatal korára való tekintettel életfogytig gályára küldték (ahonnan pár év múlva komoly váltságdíj fejében szabadult), miután végig kellett néznie bűnös családtagjainak halálát. A két nőt fővesztéssel, a bátyot felnégyeléssel rendelte kivégezni a bíró, akit - a kérlelhetetlen pápát is maga mögött tudva - nem hatottak meg sem a tömeg könyörgései, sem a kardinálisok felmentési kérvényei. Az ítélet végrehajtásakor az Angyalvárnál hatalmas tömeg gyűlt össze, a nézők közül több halálos áldozatot követelő szörnyű előadást végignézte Caravaggio és a korábban emlegetett Artemisia Gentileschi is, az a két festő, akik először vitték vászonra máig sugárzó és ma is eleven erővel, mint jelent a modernitás európai embere számára a szenvedő, meggyötört test, azt, hogy szó szerint hogyan érezzük magunkat a bőrünkben. 

Példát kell statuálni az államban elharapózó erőszakos bűnesetek megfékezése érdekében - mondták a bírák. És valóban, amit itt látunk, az a modern állam működésének talán első emblematikus példája Itáliában. A kora újkor Európájában járunk, ahol a kivégzés elrettentő spektákulum, olyan politikai esemény, amikor az állam először demonstrálja, hogy a középkor évszázadai után immár nem a lélek szenvedései jelentik a bűntetést az elkövevetett vétkek után, az új hatalom a testen gyakorolja az alattvalók fölött az uralmat. Ahogy megszületik a hatalom ezen új paradigmája, megszületik az ellenmítosz is. Beatrice Cenci története az új rend tökéletlenségének, lelketlenségének emblémája lesz. A kibogozhatatlan szóbeszédekből, kínzások hatására tett vallomásokból szövődő történet nem csupán Beatricének szolgáltat igazságot, de arra is szolgál, hogy benne, általa az új állam alattvalói kritikát mondhassanak az őket kézben tartó hatalom felett.

Beatrice Cenci nemcsak a meghurcolt erény példázata hát, még ha a Guido Reninek tulajdonított arckép ekként is mutatja (lapozzunk majd vissza ide, ha Juditról lesz szó!), ahogy távoztában visszafordul felénk, hogy tekintete emlékezetünkbe vésődjön. Legalább ennyire, ha nem sokkal inkább, a modern államban élő, az igazságot kibogozni nem tudó, az állam irányában bizalmatlan, az államot metafizikusan megfoghatatlan, kiismerhetetlen, félelmetes, fenyegető erőként megélő polgár szorongásait artikuláló egyik első nagy történet is.